С. Я. Лемешев 1943 г.
Ноябрь 1941 года. Бои идут под Москвой. По вечерам улицы города погружаются в темноту, густую, как чернила. Только далеко на горизонте вспыхивают отсветы от артиллерийских разрывов. Под ногами редких прохожих вздрагивают тротуары, кажется, что это тяжко вздыхает от смертельной усталости сама, земля. Уже ударили морозы - не то, что теперь, когда даже в декабре не поймешь, то ли еще осень, то ли уже весна. А тогда снег как выпал шестого ноября, так и не таял. Он все шел и шел, м по краям тротуаров вырастали сугробы, похожие на ледяные стены длинных коридоров. Стало заметно меньше народа. Не работает ни один театр, закрыты музеи. Ha деревянных стендах, которые еще так недавно пестрели афишами, теперь наклеены сатирические «окна ТАСС», а рядом с ними — инструкции о том, как тушить зажигательные бомбы и вести себя во время тревоги...
И вдруг однажды деревянный стенд привлек внимание своим необычным видом: на очередное «окно ТАСС» надвинулась афиша, на которой синим по белому было написано, что 19 ноября открывает сезон филиал Большого театра и будет дан большой концерт.
На афише стояли имена: Обухова, Степанова, Катульская, Лемешев; это было почти неправдоподобно, может быть, она прошлогодняя? Но если буквы потереть пальцем, то на белой бумаге оставались следы синьки. Нет, объявление было совсем свежее. И тут же ноги сами повернули на Пушкинскую улицу, к филиалу... И вот в руках «лучший» из оставшихся в кассе билетов, на котором откровенно написано: «место неудобное» - а еще говорят, что в Москве мало народа! Но все это не имело ровно никакого значения в сравнении с тем, что состоится концерт. Впереди были гораздо большие трудности. Во-первых, концерт начинался в два часа дня и нужно было срочно придумать повод, чтобы уйти с работы, во-вторых, мог быть налет и тогда не добраться до театра... По улице еще кое-как пробежишь, а через мост уже не проскочишь: милиционер обязательно затолкнет в убежище. Попадешь вместо театра в подвал...
Но все началось благополучно. Наконец-то мы в театре! Последний раз мы были здесь месяца-полтора назад. Но то, что произошло за это время, так изменило восприятие, что казалось, мы вновь вернулись сюда через многие, многие годы, вернулись пройдя длинный-предлинный путь...
В филиале все было как прежде: и гардероб, и дорожка на лестнице, и бархатная обивка кресел и ярусов.
Концерт начался... Но не прошло и двух номеров (мы еще не успели полностью поверить тому, что находимся в театре), как на авансцену почему-то вышел, М. Габович (тогда директор филиала). Он поднял руку, прося внимания, и «сказал: «Товарищи, в городе объявлена воздушная тревога. Просим (Вас соблюдать спокойствие и покинуть зал. Желающие могут пройти в метро на площади Свердлова. После «отбоя» будем продолжать наш концерт».
Все чинно встали и не торопясь вышли из зала, где притушили огни. В фойе было светло и тепло. Вряд ли кто-нибудь пошел в метро. Все дружно встали в очередь в буфет... Где-то хлопали зенитки, но это никого не беспокоило. Прошло минут тридцать, и раздался звонок. Концерт продолжался: Н. Обухова пела лирическую песню Дунаевского «Ох ты, сердце». Зал сидел не шевелясь. Но снова вышел М. Габович, и кто-то в партере произнес «его голосам»: «Товарищи»,— опять тревога. Снова все выходят в фойе. И хотя капельдинеры советуют не подходить к окнам, большинство греется около радиаторов. В театре не холодно, греются, наверное, «впрок».
Первое отделение кончилось. Но не успели еще М. Бессмертнова и В. Голубин откланяться после исполнения адажио из «Щелкунчика», которым открылось второе отделение, как снова появился М. Габович. На этот раз зал засмеялся. Смеялся партер, бенуар, бельэтаж, и уже совершенно изнемогла от хохота наша галерка: казалось, что фашисты изо всех сил стараются сорвать именно концерт! Но хотя смеялся и сам М. Габович, занавес все-таки медленно опустился. Все опять вышли в фойе. Снова минут тридцать мы грелись у радиаторов, пока звонок не возвестил «отбой». Е. Степанова пела восхитительную арию с колокольчиками из «Лакме». В. Кудрявцева и А. Руденко танцевали дуэт из балета «Сильфида», и вдруг снова появился Габович. И тогда кто-то сидящий за нами звонким мальчишеским голосом выкрикнул четверостишие. Не бог весть какое поэтическое откровение было в этом экспромте:
Габович появляется,
Тревога объявляется,
Публика ругается:
Не хочет уходить! —
но правды ощущения было достаточно.
— Продолжать концерт! — закричала галерка и затопала ногами.— В нас не попадут! Объявляйте дальше!
Теперь уже весь зал с низу до верху весело бушевал. Но из зала все-таки пришлось уйти. Отменить тревогу было не в силах Габовича...
В фойе, около окна, стоял высокий человек со шпалой на петлице. Он прислушивался к тому, что происходило на улице,— там стояла тишина.
— Вот и не стреляют, — сказал капитан, ни к кому не обращаясь, — нет никакого налета.
— А как же тревога?
— Нет тревоги,— отрезал капитан,— это просто Лемешев не будет петь.
— Как не будет, когда его имя стоит на афише?
— Мало ли что можно написать?
— А зачем писать?
— Послушайте,—.примирительно сказал капитан. Почему Вы сердитесь на меня? Ведь я же не Лемешев?
— Еще бы!
Словесную перепалку прервал длинный заливчатый звонок.
Все снова двинулись в зал... Лемешев выступил последним. Он пел песню Левко из «Майской ночи», русские народные песни, среди них не было ни одной грустной: он пел «Вдоль по Питерской», «Дуня-тонкопряха», а на громовой «бис» всего зала неожиданно — «Теритомбу»! Мы смеялись, но на нас «шикали», чтобы не мешали. Но вот Лемешев поклонился, и на него одновременно с аплодисментами полетели из верхних боковых лож цветы. Конечно, цветы эти не были куплены в магазине (там их в это время и в помине не было). Зеленые веточки, щедро сыпавшиеся сверху, еще утром росли в цветочных горшках на подоконниках...
Так с этого дня скромная афиша филиала Большого театра заняла свое постоянное место на стендах военной Москвы.
Репертуар на первых порах был невелик, так же как невелика была и сама труппа. «Евгений Онегин», «Травиата», «Севильсиий цирюльник», «Коппелия», балетный дивертисмент.
Сейчас, вспоминая военные годы, многие говорят о том, что в то время искусство давало отдых людям. Может, для более старших оно и явилась отдыхом, но молодежь, для которой день окончания школы совпал с началом войны, искала в нем мужества. И находила. В затемненном городе с воздушными тревогами, точными как часы, театр одаривал нас щедро мужеством и жизнелюбием. Небольшая группа певцов, в том числе и Лемешев, вынесли на своих плечах оперный репертуар в самые трудные месяцы зимы 1941—42-гг. И, конечно, чаще всего мы слышали Лемешева в «Онегине».
Наверное, по числу исполняемых артистом партий Ленский стоит на первом месте. Но хотя имеется огромное количество фотографий и зарисовок Лемешева в этой партии, ни одна из них не передает истинного духа его Ленского.
Дело не в том, что в этой партии Лемешев до сих пор покоряюше юн. Сознательно или по актерской интуиции (которая является одной из граней истинного таланта) певец ведет свою роль так, что у зрителя создается твердое убеждение: Ленский показан в той поре между отрочеством и юностью, когда человеку труднее всего сдержать свои эмоциональные порывы, когда он более всего безоружен перед самим собой. Эта юность, в чем-то мужественная и в то же время беззащитная, юность, способная бросить вызов смерти, но не созревшая еще настолько, чтобы, дав утихнуть гневу, понять, что повод для дуэли с другом почти смешон...
Поэтому, несмотря на всю лиричность, в Ленском Лемешева была заключена драма юноши, которого жизнь заставила решать вопросы, способные вызвать в нем пока только бунт эмоций...
Совсем иным был его Ромео, рожденный под синим небом Италии. Правда, он тоже был очень эмоционален, но, так как характер героя шекспировской трагедии формировался в иной сфере, в которой больше контрастов, чем параллелей, Ромео Лемешева был более возмужавшим и более страстным, но умеющим до поры сдерживать свой пыл.
Впечатляющ был уже первый выход Ромео: из боковой кулисы в веселой стайке молодых людей появился юноша в богатом золотисто-коричневом плаще; но не одежда привлекала к нему внимание, а выражение дружелюбия, с которым он слушал фривольную песенку Меркуцио о том, что ему, Ромео, приснилась красавица Маб. И вдруг он не во сне, а наяву увидал Джульетту. Восторг перед юной красотой захватил Ромео, восторг безотчетный, в котором чистота была окрашена беспечным озорством, словно юноша, выпив бокал вина, слегка охмелел...
В мадригале еще ничего не предвещало трагедии. Ромео произносил слова любви легко, без всякого стеснения, немного шутя, хотя и пылко. Некоторое преувеличение сравнений, которые есть в тексте, Лемешев окрашивал юмором, ни для кого не обидным, но снимающим серьезность с клятв и просьбы Ромео.
Наверное, еще и сейчас его Ромео не рассердился бы на Меркуцио за насмешки, но смотрел бы на него не с дружелюбием, а с искренним сожалением: ведь его другу еще не снилась «красавица Маб»...
Но когда оказалось, что Джульетта — Монтекки, что он влюбился в дочь заклятого врага своего дома, здесь для Лемешева началась трагедия Ромео. И раскрывал он ее уже в ночной сцене свидания.
...Темнота спустилась на землю. На фоне почти черного итальянского неба виднеется крона южной сосны. Сад погружен во тьму. Лишь слабое пламя свечи, падающее из покоев Джульетты на балкон, пытается робко пробиться сквозь нее.
В глубине появляется Ромео. Его почти не видно. Слышатся только шаги, осторожность которых подчеркивают стаккатирующие аккорды в оркестре. Раздаются первые слова Ромео. Фраза короткая: «О ночь, крылом своим темным укрой меня». Но она явилась для Лемешева первой трагической краской. Эта фраза звучала как заклинание, как просьба о милосердии. И хотя гимном любви и света была пронизана каватина, она не могла снять ощущение неотвратимо трагического, раскрывшегося в той величаво-спокойной интонации, с которой Ромео отдал себя под покровительство недолгой темноты южной ночи.
И как бы утверждая трагическое предчувствие, Лемешев акцентирует первую фразу дуэта: «О ночь блаженства! Умоляю, не посылай пробужденья душе!..»
Вспоминая эту сцену, можно сказать, что в ней Лемешев находил свой ход к характеру и психологии шекспировского героя с его, может быть, даже несколько суеверной боязнью счастья. Боязнью, продиктованной не страхом, что за все прекрасное в мире надо расплачиваться: для этого у него есть и сила, и сноровка, и мужество, а тем, что слишком прекрасное неповторимо!
Так лирическая партия Ромео приобретала у Лемешева трагический аспект. И, конечно, вершина трагизма была в сцене «поединка»: все последующие события определились ею. Здесь впервые мы увидели Ромео не пылким любовником, а человеком, в котором после гибели Меркуцио взбунтовались все чувства.
В том, как до сих пар раскрывал Лемешев образ, было ясно, что его герой даже не подозревал в себе самом возможность впасть в такое негодование, быть столь яростным и неумолимым в уличной дуэли, до которой, судя по всему предшествующему, Ромео был не такой уж охотник.
Не случайно критика писала, что редко кто из певцов заслуживает аплодисменты не только за высокую ноту, но и за удар шпагой...
Именно за это аплодировали Лемешеву, когда, перекрывая плотную фактуру оркестра, он ожесточенно восклицает: «Умри!» — и в блестящем классическом выпаде поражает Тибальда. Это была кульминация, а за ней следовал хор, на фоне которого звучало соло Ромео, прощающегося со своим счастьем: за убийство Капулетти юношу ждало изгнание: «Сердце мое, ты разбито навеки»,— плакал его голос...
После всех лирических героев, образы которых создал Лемешев,— героев, одетых в колеты, фраки, сюртуки; героев молодых, влюбленных, пылких— было несколько неожиданно увидеть его имя среди исполнителей «Сорочинской ярмарки» Мусоргского, и не партии Грицько, а поповича Афанасия Ивановича.
Попович был франт. Об этом говорил завязанный пышной бабочкой бантик, стягивающий ворот его украинской рубахи. Правда, прежде чем предстать пред очи своей любезной, попович свалился в заросли крапивы, поэтому вид у него был несколько помятый и встрепанный; но как доказательство истинности его чувств рука Афанасия Ивановича крепко сжимала цветок с листьями, величина которых говорила о том, что, пожалуй, сын отца Протопопа позаимствовал его где-нибудь на огороде. Зато он держал цветок по-городскому, «шикарно» оттопырив в сторону мизинец.
В повадке и одежде поповича было что-то бурсацкое, а огромнейший брыль, казалось, был готов в любое время закрыть его лицо от посторонних взглядов, съехав на уши; но столь «человеколюбивым» намерениям брыля мешал вздернутый к небу хозяйский нос.
Бурса не очень расширила умственные способности своего воспитанника, и Афанасий Иванович увереннее всего чувствовал себя тогда, когда произносил слова приветствия. Во все же остальное время он в основном пользовался велеречивыми словами: «прелестнейшая», «любезнейшая»,— ныл он голосом, сладким, как патока, успевая только вместо святых подставлять имя «Хавронья Никифоровна». Единственное, что заставило его более самостоятельно мыслить, была крапива, которую он гордо обозвал «змеинопо-лобным злаком». Когда же Хивря поинтересовалась, сколько приношений получил пан отец, то вначале («сущая безделица») попович еще что-то соображал, во далее он забубнил как плохие ученики «Отче наш», без передышки, и, видимо, по бурсацкой привычке уставил глаза в одну точку, чтобы не сбиться: «мешков пятнадцать ярового, проса мешка четыре, кнышей сотню да кур, если сосчитать, то не будет и пятидесяти штук, яйца же большей частью протухлые».
Выговорив такую длинную и разнообразную фразу, попович радостно вздохнул, будто сдал экзамен, и, моргая, смотрел на дородную Хиврю, не зная, с какой стороны к ней подступиться.
Потом, занятый «пампушками и галушками», он, жуя, лишь мычал. И даже пустившись в любовные просьбы и стенания, успел проглотить последнюю галушку чуть ли не целиком, отчего несколько тактов только беззвучно открывал рот.
И только-только галушки разбудили в нем смелость, как раздался стук в дверь... Попович застыл, поднял руку, чтобы перекрестить лоб, но от страха повернулся не в тот угол и заметался по хате, причитая: «Господи помилуй, господи помилуй»,— и так раз двадцать с разной скоростью, но с одной и той же причитающей интонацией. Только однажды раздался вопль: «Господи!» На «помилуй!» у Афанасия Ивановича, видимо, уже не хватило нравственных сил. Так он носился бы по хате, натыкаясь на лавки, наверное, еще долго, если бы Хивря не затолкала его на полати.
Но попович у Лемешева был не только падок на женские ласки с пампушками и галушками, его еще раздирала страсть подслушать и подсмотреть. Поэтому не успели скрыться под потолком его ноги, как сразу же высунулся оттуда его нос, прикрытый, как козырьком, полем ярко-желтого брыля. В хате шла кутерьма из-за «красной свитки», а попович то высовывался, то в ужасе, осеняя себя крестным знамением, прятался, пока не свалился вниз, едва не угодив кому-то на голову, и в общем переполохе скрылся, кажется, в окно...
Эта партия с особой наглядностью показала веселый комедийный дар Лемешева, который умеет с подлинным артистическим мастерством, по «системе» Станиславского, выполнять сложные сценические задачи и при всем том сохранять примат вокального образа.
А ведь в данном случае это был совершенно новый для Лемешева жанр. Мало того, что Афанасий Иванович — партия характерного тенора, но это еще и создание Мусоргского, образ абсолютно реальный и в тоже время глубоко типизированный, нарисованный великим художником.
Если в обращении поповича к Хивре была разлита сладость, то это была елейность великовозрастного семинариста. Природный юмор Лемешева позволил ему очень тонко уловить эту грань. Его светлый лирический тенор звучал словно иронически. В интонациях появилась смехотворная высокопарность, которая создавала яркий комический эффект.
* * *
Если просмотреть репертуар Лемешева пятидесятых годов, нельзя не заметить один факт, не так уже часто встречающийся в биографиях наших певцов: в период артистической зрелости он не просто совершенствует свой старый репертуар, а активно работает над новыми, никогда ранее им не петыми партиями; так, за Ромео последовал Афанасий Иванович, Фра-Дьяволо, Син-Би-У в «Никите Вершинине» и, наконец, Вертер.
Во Всех партиях были свой особенности. Путь к Фра-Дьяволо Лемешеву проложил частично граф Альмавива, в чем-то ему помог Филипетто из «Четырех деспотов».
Заглавная партия в опере Обера, по-своему очень сложная, насыщенная вокальными трудностями, требует виртуозного владения голосом; прозаические диалоги французской комической оперы предполагают, что певец должен прекрасно владеть законами техники речи, разговорной интонацией, находя органический переход от пения к слову. К тому же сам вокальный рисунок партии очень прихотлив. (Не случайно Собинов, готовящий ее на восьмом году своего пребывания в труппе Большого театра, то есть в разгар своей деятельности, писал: «Над «Фра-Дьяволо» сижу, как японцы под Порт-Артуром... Такая это чертовская партия!»)
Большое количество ансамблевых эпизодов (арий, квартетов и пр.) и необходимость создания атмосферы их полной непринужденности ставили специфические требования перед режиссером. «Фра-Дьяволо» была дипломной работой Г. Ансимова. Окончив ГИТИС, Ансимов, видимо, естественно тяготел к драматическому обоснованию всех перипетий оперы и несколько перегрузил динамику мизансцен, не всегда считаясь со сложными вокальными задачами исполнителя.
Поэтому, несмотря на то, что музыкальным руководителем постановки был такой большой и тонкий дирижер, как Б. Хайкин, порой чувствовалось, что слаженность ансамблей стоит певцам порядочных усилий, что громоздкость мизансцен, их насыщенность движением мешает музыке. И, пожалуй, только Лемешев преодолел эти преграды к образу.
В облике Фра-Дьяволо он подчеркнул внешнюю изысканность, соседствующую с веселой, а иногда и злой иронией. Если его герой был властен, то с леди Помелой это проявлялось в сверхмерном аристократизме, а в разговоре с Джакомо в повелительном тоне.
...Роскошный молодой человек в цилиндре, из под которого выбивались букли парика, модного, вероятно, в салоне м-м Помпадур, небесного цвета фраке и полосатых брюках, заправленных в изящные сапоги. Это мог бы быть Вильгельм Мейстер из знаменитого романа Гёте, если бы не манера рассматривать всякие «предметы», в том числе и людей, через лорнет да к тому же еще и выставлять впереди себя тросточку, чтобы к нему не подходили слишком близко первые встречные. Правда, все это оказалось только маскировкой. Но на первых порах лемешевский Фра-Дьяволо ошеломлял не только леди Помелу, но и зрителей. Конечно, его элегантность и богатый наряд не могли не привлечь к себе внимание жены лорда, но в том нахальстве, с которым ведет себя с ней этот сверхаристократичесюий юноша, проглядывает у Лемешева оттенок не только озорства, но и какого-то скрытого права, озлобленности, прикрытой маской высокомерной учтивости.
Достаточно было только видеть, как, пылко распевая любовные клятвы, Фра-Дьяволо тут же довольно профессиональным жестом подбрасывал на ладони висящий на груди леди медальон, славно прикидывая, стоит ли ему трудиться, чтобы его снять? Юмор Лемешева смягчал многие сцены и одновременно наполнял роль неиссякаемым запасом человеческой энергии и остроумного лукавства.
Так было найдено в главной партии равновесие между романтичной таинственностью образа благородного разбойника и несколько примитивно-грубоватыми действиями, данными ему либреттистом.
Через два сезона Лемешев показал своего «Вертера» как постановщик и исполнитель заглавной роли.
Пожалуй, первое, что поражало в его герое, был точно почувствованный стиль, эпоха, проявляющаяся прежде всего в манере поведения, а не только в умении носить костюм. Но главным был артистически «схваченный» характер: его Вертер — романтик, созерцатель по натуре со страшно быстрой способностью к поэтизации всего, что видит.
Он живет в мире своих собственных представлений. Он не столько страстен, сколько пристрастен. Разочарование для него равнозначно смерти. Вертер Лемешева полюбил Шарлотту потому, что его душа жаждала любви, но еще больше потому, что он превознес ее в своих мечтах как человеческий идеал.
Уже его первое появление несло что-то роковое... Он стоял, положив руку на плечо своего маленького провожатого, и его глаза, пробежав по осеннему убранству сада, словно запомнив все подробности, устремились к ничем не примечательной веранде маленького деревянного дома. И, казалось, в его разгоряченном воображении уже рождались поэтические строки, воспевающие Шарлотту...
Говорят, что когда Гёте спросили о том, правда ли, что в Бартере он изобразил самого себя, поэт будто бы ответил, что он отдал этому образу то, что его мучило.
Лемешев уловил какую-то «мучительную» черту в душе своего героя. Пожалуй, ее можно было бы назвать абсолютным, даже каким-то болезненным неприятием прозы жизни. И так как эта «проза» — оборотная сторона его высокой «поэзии», трагический исход предрешен.
Неслучайно Лемешев так акцентировал финальную арию Вертера из второго акта, в которой звучит и размышление, и сомнение, и решение умереть, и стремление найти этическое оправдание самоубийству: «Если дитя домой раньше срока вернется, то кто его за это станет журить?»
Артистический вкус Лемешева подсказал ему своеобразное решение знаменитого романса Вертера на текст Оссиана: «О, не буди меня, дыхание весны!» Он звучал у него очень элегично, почти отрешенно и благодаря этому стал драматургической деталью в общем рисунке образа: надвигалась развязка, принятое решение покончить с собой темной тенью уже стояло за Вертером...
И вот поднявшийся занавес открыл взору зрителей комнату. Серебристый штоф обоев, темно-бордовый плющ портьер, полированная колонка красного дерева с мраморным бюстом Гомера, бордовая обивка кресла. Вертер в серовато-голубом сюртуке... Бордовые блики ложатся на его лицо и одежду, словно пятна крови. Переход от серебристой гаммы к бордово-алой создавал настроение напряженного драматизма.
Шарлотта могла бы не приходить, чтобы увидеть умирающего Вертера, мы все равно бы поняли, что это конец...
* * *
Сегодня календарь говорит нам о том, что Лемешеву шестьдесят лет. Но в это как-то трудно поверить. Особенно когда сидишь в его кабинете: полосы яркого солнечного света отражаются в лакированной крышке рояля, золотя лица Шаляпина и Собинова, чьи фотографии висят на стене, вспыхивая огоньками в куске антрацита — подарке шахтеров Донбасса, где Лемешев выступал с концертами в феврале 1962 г. А хозяин — широкоплечий, веселый потомок тверских крестьян — шагает по ковру и, лукаво блестя голубыми глазами, рассказывает о том, как однажды поссорился со Станиславским из-за того, что он почти довел до слез участников репетиции «Евгения Онегина».
— Уже чуть ли не два часа ночи, мы все еле на ногах стоим, — смеется Лемешев, — а Константин Сергеевич все еще ни одной фразе, пропетой Онегиным, «не верит»!
Вот у нас сейчас многие оперные режиссеры считают себя последователями Станиславского, а мизансцены строят так, чтобы они обязательно шли «поперек» музыки. Подержать бы их недельки две в репетиционном зале до двух-трех часов ночи,— мечтательно говорит Лемешев,— так, чтобы у них над головой все время гремел бас Станиславского: «не верю», наверное, они сразу бы стали слушать музыку.
Я как-то пел Рудольфа в «Богеме». Первый акт у Пуччини трудный, движения много, фактура оркестра плотная. А режиссер чего только не напридумывал: мы и побегали, и попрыгали, и попели, и ключ поискали — надо же было Мими его потерять! Подходит моя ария, а я чувствую, что не только петь, смотреть ни на что не хочется. Сел на стул и сказал: «А теперь давайте занавес, я пойду отдохну»...
Режиссер, конечно, обиделся, но я думаю, что был прав. Нам, юнцам, Станиславский не уставал повторять: «Не старайтесь дать больше, чем есть у композитора. Во-первых, напрасный труд — это только Шаляпин мог, а во-вторых, ни к чему».
Он останавливается около рояля. Рояль открыт. На пюпитре — романс С. Агабабова. Впечатление такое, что он открыт всегда: ему некогда закрываться, потому что дожидается своего часа встать на резную подставку свиридовский цикл на слова С. Есенина «У меня отец — крестьянин», и сборник песен советских композиторов на тексты М. Исаковского, и еще очень многое.
Не все, что прозвучит в этой комнате, Лемешев включит в свой репертуар. Он работает, ищет, отбирает.
Если опросить, когда у него свободный день, он начнет листать записную книжку: «завтра — театр, послезавтра — придет молодой артист заниматься новой партией, потом — запись на радио...» — странички быстро переворачиваются, и свободный день отыскивается где-нибудь в следующей половине месяца.
За окном гудит Москва. Пестрят афиши. Двадцать один год назад на них писали: «В фонд обороны». Теперь — «В фонд мира». Но и как двадцать один год назад можно найти среди участников фамилию Лемешева.
— А знаете,— вдруг говорит он,— ведь мне скоро шестьдесят. И захотелось ответить:
— А знаете, «все врут календари», Вам еще далеко до шестидесяти..
См. также информацию о Сергее Лемешеве на странице биографий певцов >>>;
См. также фото Сергея Лемешева в фотоальбоме >>>;
См. также записи песен в исполнении Сергея Лемешева >>>;
© Н.Кружков. Виртуальная Ретро Фонотека. 2000.
Материалы охраняются в соответствии с законом РФ об авторских и смежных правах и Гражданским Кодексом РФ. Любое использование материалов сайта Виртуальная Ретро Фонотека без письменного разрешения автора запрещается.
